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注释：1.混合模式的数学计算公式，另外还介绍了不透明度。2.这些公式仅适用于RGB图像，对于Lab颜色图像而言，这些公式将不再适用。3.在公式中A 代表下面图层的颜色值；B 代表上面图层的颜色值；C 代表混合图层的颜色值；d 表示该层的透明度。

1.Opacity 不透明度

C=d×A+(1-d)×B

相对于不透明度而言，其反义就是透明度。这两个术语之间的关系就类似于正负之间的关系：100%的不透明度就是0%的透明度。该混合模式相对来说比较简单，在该混合模式下，如果两个图层的叠放顺序不一样，其结果也是不一样的（当然50%透明除外）。该公式也应用于层蒙板，在这种情况下，d代表了蒙板图层中给定位置图层的亮度（d=颜色值/255），下同，不再叙述。

2.Darken 变暗

B<=A 则 C=B B>=A 则 C=A

该模式通过比较上下层像素后取相对较暗的像素作为输出，注意，每个不同的颜色通道的像素都是独立的进行比较，色彩值相对较小的作为输出结果。下层表示叠放次序位于下面的那个图层，上层表示叠放次序位于上面的那个图层，下同，不再叙述。

3.Lighten 变亮

B<=A 则 C=A B>A 则 C=B

该模式和前面的模式是相似，不同的是取色彩值较大的（也就是较亮的）作为输出结果。

4.Multiply 正片叠底

C=(A×B)/255

该效果将两层像素的标准色彩值（基于0..1之间）相乘后输出其效果可以形容成：两个幻灯片叠加在一起然后放映，透射光需要分别通过这两个幻灯片，从而被削弱了两次。

5.Screen 滤色

C=255-(A反相×B反相)/255

该模式和上一个模式刚好相反，上下层像素的标准色彩值反相后相乘后输出，输出结果比两者的像素值都将要亮（就好像两台投影机分别对其中一个图层进行投影后，然后投射到同一个屏幕上）。从右边公式中我们可以看出，如果两个图层反相后，采用Multiply模式混合，则将和对这两个图层采用 Screen模式混合后反相的结果完全一样。

6.Color Burn 颜色加深

C=A-(A反相×B反相)/B

该模式和上一个模式刚好相反。如果上层越暗，则下层获取的光越少，如果上层为全黑色，则下层越黑，如果上层为全白色，则根本不会影响下层。结果最亮的地方不会高于下层的像素值。

7.Color Dodge 颜色减淡

C=A+(A×B)/B反相

该模式下，上层的亮度决定了下层的暴露程度。如果上层越亮，下层获取的光越多，也就是越亮。如果上层是纯黑色，也就是没有亮度，则根本不会影响下层。如果上层是纯白色，则下层除了像素为255的地方暴露外，其他地方全部为白色（也就是255，不暴露）。结果最黑的地方不会低于下层的像素值。

8.Linear Burn 线形加深

C=A+B-255

如果上下层的像素值之和小于255，输出结果将会是纯黑色。如果将上层反相，结果将是纯粹的数学减。

9.Linear Dodge 线形减淡

C=A+B

将上下层的色彩值相加。结果将更亮。

10.Overlay叠加

A<=128 则 C=(A×B)/255 A>128 则 C=255-(A反相×B反相)/128

依据下层色彩值的不同，该模式可能是Multiply （正片叠底），也可能是Screen （滤色）模式。上层决定了下层中间色调偏移的强度。如果上层为50%灰，则结果将完全为下层像素的值。如果上层比50%灰暗，则下层的中间色调的将向暗地方偏移，如果上层比50%灰亮，则下层的中间色调的将向亮地方偏移。对于上层比50%灰暗，下层中间色调以下的色带变窄（原来为0~2×0.4×0.5，现在为0~2×0.3×0.5），中间色调以上的色带变宽（原来为2×0.4×0.5~1，现在为2×0.3×0.5~1）。反之亦然。

11.Hard Light 强光

B<=128 则 C=(A×B)/128 B>128 则 C=255-(A反相×B反相)/128

该模式完全相对应于Overlay （叠加）模式下，两个图层进行次序交换的情况。如过上层的颜色高于50%灰，则下层越亮，反之越暗< /p>

12.Soft Light柔光

B<=128 则 C=(A×B)/128+(A/255)^2×(255-2B) B>128 则 C=(A×B反相)/128+sqrt(A/255)×(2B-255)

该模式类似上层以Gamma值范围为2.0到0.5的方式来调制下层的色彩值。结果将是一个非常柔和的组合。

13.Vivid Light 亮光

B<=128 则 C=A-A反相×(255-2B)/(2B) B>128 则 C=A+A×(2B-255)/(2×B反相)

该模式非常强烈的增加了对比度，特别是在高亮和阴暗处。可以认为是阴暗处应用Color Burn和高亮处应用Color Dodge。

14.Linear Light 线形光

C=A+2×B-255

其类似于Linear Burn,只不过是加深了上层的影响力。

15.Pin Light 点光

B<=128 则 C=Min (A,2B) B>128 则 C=Min(A,2B-255)

该模式结果就是导致中间调几乎是不变的下层，但是两边是Darken（变暗）和Lighten（变亮）模式的组合。

16.Hard Mix 实色混合

A+B>=255 则 C=255A+B

该模式导致了最终结果仅包含6种基本颜色，每个通道要么就是0，要么就是255。

17.Difference 差值

C=|A-B|

上下层色调的绝对值。该模式主要用于比较两个不同版本的图片。如果两者完全一样，则结果为全黑。

18.Exclusion 排除

C=A+B-(A×B)/128

亮的图片区域将导致另一层的反相，很暗的区域则将导致另一层完全没有改变。

19.Hue 色相

HcScYc =HBSAYA

输出图像的色调为上层，饱和度和亮度保持为下层。对于灰色上层，结果为去色的下层。

20.Saturation 饱和度

HcScYc =HASBYA

输出图像的饱和度为上层，色调和亮度保持为下层。

21.Color 颜色

HcScYc =HBSBYA

输出图像的亮度为下层，色调和饱和度保持为上层。

22.Luminosity 亮度

HcScYc =HASAYB

输出图像的亮度为上层，色调和饱和度保持为下层。

23.Dissolve 溶解

该模式根本不是真正的溶解，因此并不是适合Dissolve（溶解）这个称谓，其表现仅仅和Normal（正常）类似。其从上层中随机抽取一些像素作为透明，使其可以看到下层，随着上层透明度越低，可看到的下层区域越多。如果上层完全不透明，则效果和Normal（正常）不会有任何不同。

【补充】：24.深色rB+gB+bB<=rA+gA+bA 则 C=BrB+gB+bB>=rA+gA+bA 则 C=A比较混合色和基色的所有通道值的总和并显示值较小的颜色。不会生成第三种颜色。25.浅色rB+gB+bB<=rA+gA+bA 则 C=ArB+gB+bB>=rA+gA+bA 则 C=B比较混合色和基色的所有通道值的总和并显示值较大的颜色。不会生成第三种颜色。26.减去C=A-B查看各通道的颜色信息，并从基色中减去混合色。如果出现负数就剪切为零。与基色相同的颜色混合得到黑色；白色与基色混合得到黑色；黑色与基色混合得到基色。27.划分C=(A/B)&times;255查看每个通道的颜色信息，并用基色分割混合色。基色数值大于或等于混合色数值，混合出的颜色为白色。基色数值小于混合色，结果色比基色更暗。因此结果色对比非常强。白色与基色混合得到基色，黑色与基色混合得到白色。

‍‍‍‍转载: http://www.cgspread.com/3551.html‍‍‍‍

首先要特别注意，任何时候都不能将拍摄范围的大小、感光面积的大小、冲印照片的大小这三个概念相混淆。

下图列出了1寸到30寸照片的尺寸及对比示意图。

 

照片都是由底片洗出来的，照片的尺寸相同，并不意味着底片的尺寸也相同。所有底片都可以冲洗任何尺寸的照片，只是清晰度不同罢了。进入数码时代以后，胶片时代的底片变成了CCD、CMOS等感光器件。

通常所说的135相机是目前市场上销售量最大的相机。在胶片时代，135相机的胶片画幅是宽36mm×高24mm，算上高度和上下的方型齿孔总高度是35mm，因而被称作“35mm胶片”。“35mm相机”指的是使用35mm胶片的相机。“135”则是这种规格胶卷的商品编号，柯达于1935年正式推出135柯达彩色胶卷。135的那个1是指有别于可重复使用暗盒的一次性暗盒，135胶卷的完整定义则为“采用一次性暗盒的35mm胶片”。采用这种胶卷的相机又被称为“135相机”。

感光器件的尺寸规格又叫做画幅。下图中包含了8种画幅（放大4倍，不包括大、中画幅）。全画幅就是135胶片的规格。全画幅与较小画幅边长（或对角线长）之比叫做画幅转换系数。      

拍摄范围的大小就是看有多少景物能被拍进照片。控制相机拍摄范围的方法有3种，先来看第一种（见下图）。不用调整相机的参数，只需向前走几步或者向后退几步。通常摄距和物距是一个概念。显然，如果摄距加倍，那么被摄区域的宽度也加倍（注意：被摄区域的高度也同时加倍，因而被摄区域的面积是原来的4倍 ——→联想“田”字）。此时视角不变。    

 

下面是简单的推导。

 

再来看第二种方法（见下图）。换用一套感光器件规格不同的摄影系统。为简单起见，令像距 = 焦距（在拍无限远的物体时），且保持不变。显然，如果感光器件的宽度加倍，那么被摄区域的宽度也加倍（注意：被摄区域的高度也同时加倍，因而被摄区域的面积是原来的4倍 ——→联想“田”字）。此时视角变大。

 

下面是简单的推导。

第三种方法（见下图）。改变镜头焦距。 如果镜头的焦距缩短一半，那么被摄区域的宽度加倍（注意：被摄区域的高度也同时加倍，因而被摄区域的面积是原来的4倍 ——→联想“田”字）。此时视角变大。

 

下面是简单的推导。

上面提到过的视角是有效视角，最大不能超过镜头的视角。每支镜头的焦距和视角都是为特定规格的感光器件设计的，如果把一些APS-C画幅的镜头拧到全幅机身上就有可能拍出四角失光的照片。下面来看看镜头焦距与其视角之间的关系。下图列出了135镜头的焦距与视角之间的对应关系。

根据上图的数据绘出下面的曲线图。可以清楚地看出，镜头的焦距与其视角之间并不是线性关系。随着焦距的增加，视角减小的速度会减慢。

一直没弄清楚可选颜色的计算公式，以前给各位豆友回复时都用——“曲线递增”来糊弄，这也间接给自己一动力，——咱一直以专业自居，这曲线递增四个字怎么也跟“专业”挂不上钩啊。然后脸红着四处找资料，皇天啊厚土啊，终于让我找到了这个公式。。。公式的提供者为Cbyer，帖子来源“设计中国”，原贴已经找不到了，我看到的是转贴，不过原作者有个数值弄错了，总值并不是255，0到255，0也算一个值，总值应该是256。后面细说。而且作者并没有详细说明可选颜色下增减量百分比的事情，算我站在巨人的肩上完善了一些小问题。无论如何，感谢Cbyer同学，没有他就没有今天这篇帖子。

对可选颜色基础性的知识请参阅在下回复的某帖：http://www.douban.com/group/topic/17390321/

鉴于Cbyer的帖子中有很多概念性的词，例如MAX/MID/MIN（maya中常用概念）LIM/INC/DEC，我将它们用更方便理解的汉字词语。以RGB值89、186、116，可选颜色模式为“绝对”举例，如下：

再次强调，下文中的“增减量百分比”是描述可选颜色的操作，而“颜色增减量”则描述颜色RGB数值的变化，请千万别弄混。只要带百分比三个字的，就是可选颜色的油墨量哦。

首先我们知道，可选颜色是按照油墨量来进行加减的，而增加或者减少油墨量是用百分比表示，那么增与减100%，等于可控范围为200%，但是，大家也知道，增减百分比时，颜色RGB数值不是一直在变化的，当增减百分比的量过了某个零界值后，颜色RGB数值就不再变化了。那么首先要解决：一、这个增、减百分比的零界值范围是多少？二、颜色RGB数值增、减量的范围是多少？

答：一、“绝对”模式下，增减百分比零界范围为100%。（相对模式为200%，后面阐述）

二、1、可选颜色下“颜色”选择“红色”、“绿色”、“蓝色”，颜色RGB数值范围为三通道最大值减去中间值（也就是max-mid），我们举例的颜色就是186-116=70，可变化数值总值为70。2、可选颜色下“颜色”选择“黄色”、“青色”、“洋红”，颜色RGB数值范围为三通道中间值减去最小值（也就是mid-min），我们举例的颜色就是116-89=27，可变化数值总值为27。

OK，验证一下：

 

可选颜色下“颜色”选择“绿色”，其下“洋红”增量百分比到72%则到达零界点，颜色G的零界值为135，减量百分比到27%到达零界点，颜色G的零界值为205。72%+27%=99%，差不多为100%（别问我为什么不是100%，小数点后的数值PS是无法直观表述的）。而数值（205-186）+（186-135）=205-135=70。OK，跟我们上面说的一致。

 

可选颜色下“颜色”选择“青色”，其下“黄色”增量百分比到43%为零界，颜色B零界值为104，减量百分比到54%为零界，B零界值为131。43%+54%=97%。数值（131-116）+（116-104）=131-104=27。还是一致。

三、好了，我们弄清楚了范围，接下来我们来解决可选颜色增减百分比之间的比值的问题，也就是说解决增与减的百分比是怎么分配的，为什么是72%与27%，或者43%与54%，而不是50%与50%。只有弄清楚这个，才能最终回答“调节可选颜色某项增加20%，颜色数值变化为多少”。

答：增减比就是颜色原始数值与总量256的比值。比如说G值186，那么186/256=72.6%，而我们上面描述的 可选颜色下“颜色”选择“绿色”，其下“洋红”增量百分比到72%则到达零界点，就是这个意思。

那么我们可以换个说法，可选颜色增量的百分比为针对颜色的原始数值比总值256，公式为：增加量（百分比）=G/256。（RB同理）。可选颜色减量的百分比为1减去针对颜色的原始数据与256的比值，公式为：减少量（百分比）=1-G/256。（RB同理）

四、那么颜色RGB数值的影响值又如何分配呢？为什么是205与135，为什么不能是255与185。

公式：数值最大值为“原始数值+数值影响范围X可选颜色减量百分比”，186+70 X 27.3%=205.11，最大值为205。至于这个27.3%怎么来的，参考三。

那么数值最小值就相对应的，公式：为“原始数值—数值影响范围X可选颜色增量百分比”，186-70X72.6%=135.18，最小值为135.

这是可选颜色下“颜色”选择“绿色”，如果是选择“青色”呢，我们要知道RGB数值范围“青色”可就不是70了，而是27。那么增量百分比为116/256=45.3%，B最小数值为116 – 27X45.3%= 103.76，约等于104，最大值为 116+27X54.7%= 130.77，约等于131。

五、那么最后一个问题了，如果说可选颜色下“颜色”选择“绿色”，其下“洋红”增量百分之五十，那么G值变化应该是多少？

OK，算吧，186-70X50%=151，验证一下是不是：

哈哈，是不是完全一致呢？151哦亲。

这是“绝对”模式，那么“相对”模式呢？——算法一致。不可能吧，算法一致还区别个毛线啊，相对不就等于绝对了？咳咳，我话还没说完，算法虽然一致，但是相对还不太一样。

六、“相对”模式下的区别。1、首先可选颜色增减百分比不再是100%的范围，而是200%，就是说可选颜色下调节增减百分比不存在零界点了。但是，虽然没有零界点，但影响的颜色数值，却还是绝对模式下的算法。比如我们上面说过的：绝对模式下“选择“青色”，其下“黄色”增量百分比到43%为零界（按照计算应该45.3%），颜色B零界值为104”，相对下黄色增量100%，颜色B零界值还是104，相当于把绝对的45.3%拉伸成了100%，可控更精细化。“绝对”下45.3%控制116-104，共12（计算数值为12.231）个值，相当于每个百分点控制0.27，而在“相对”下，100%控制12.231，相当于每个百分点控制0.12231，当然更精细化了。

那么不用我解释如果“相对”下，黄色增量50%，B数值是多少了吧？109.8855，验证如下：

我们原谅PS没法精确表示小数点后的数值吧，它表示为109了。

2、“相对”模式下，如果颜色RGB数值大于128，那么将存在个修正值，则修正颜色数值减少量，强制将其等同与颜色数值增加量。

我们还用这个颜色举例，G原始值为186，超出了128。在可选颜色“相对”模式，“颜色”选择“绿色”，其下“洋红”减量百分比到100%，G值增加到205，与“绝对”模式的最大值205一致，那么算法铁定也一致了。那么增加洋红到100%呢，这个颜色G的最小值还是135吗？

验证如下：

可以看到，数值不再是135了，而是167。根据咱们上面说的，数值减少量强制修正为与增加量一致。那么G增量是多少？205-186=19。那么186-19等于多少呢——167。

皆大欢喜，皆大欢喜。

我可算把这个坑填满了～～～～～～～呜呼哀哉。

转载自：http://www.douban.com/note/324952744/

这是日光提供的——想达成的效果片，以下简称A

因为后面会涉及到lab模式，为了和a、b通道区分，简称大写A。

首先要纠正一下“日光倾城”关于A的描述——“虽然颜色很鲜艳，但是一点也不觉得有很高的对比度，看上去照片很清晰透彻，而不是有被蒙在一层什么东西里面或者色彩对比度很强的效果”“高明度色彩”以上。

我们用肉眼来看一下A，色彩很鲜艳没错，但对比度不高吗？我们来看一下a的直方图

a的直方图

1、整个直方图的“中性灰”信息很少，无论在0-255哪个位置，各通道信息都比“中性灰色”信息高出很多，这就是典型的调色结果，其实这个调色损失了太多信息。2、黑白场位置没有太明显的下降，信息很丰富，如果对比不强，这两个位置应该非常少，或者干脆没有。3、“高明度色彩”应该是失误，高明就是偏白，你的原图才是高明度色彩。所以，a的描述应该是：高对比、高饱和。有了这么个结论，我们接下来的步骤就轻松多了。

这是日光的原片，以下简称B

这是日光给我的原图，B，缩小后人物比较模糊，为了能让大家看清楚一些，我加了个锐化。另外，这片子白平衡非常正常，曝光也很好（除了裙子爆了）。日光同学如果这就是你的原片的话，我只能说你相机性能真好，我个人猜测机器不是尼康（我就用过尼康和佳能），你都不需要做后期其实，纯天然小清新啊。

可是，你居然不喜欢这种高亮灰的图，那么好吧，我们用这张非常优秀的原片来做做高对比、高饱和。当然了，做颜色饱和可不仅仅是加个“色相/饱和度”啊，后面细谈。

b的原始直方图

我们来跟A的直方图做个对比，首先B“中性灰”在80~240的位置偏高，导致整体色调呈现灰色，那么我们的任务就是先把这些“中性灰”降下来。

第一步、使用“色阶”或“亮度/对比度”来“降灰”。

色阶

亮度/对比度

之所以要贴这两图，是想告诉日光，切忌大数值处理，这两种方法都会破坏片子本身的颜色信息，我们接下来的工作都是跟色彩打交道的，例如提高饱和，如果本身信息破坏严重，就会导致无米之炊，信息没了，怎么提高？所以，这里要强调色阶等整体处理片子灰度、明暗等工具的使用技巧，当你一开始就使用它们，为了后面步骤处理色彩，下手轻一点，如果它们是你调色的最后几步，你可以下重手了！当然了，使用调整层是最好的办法，可逆。

这里我想插句话，调色时，请大家尽量养成”先思考，再调节“的习惯，别想当然的去“尝试”，我以前经常见一些所谓的教程，前期使用各种命令去破坏色彩，然后再用其他命令去还原，然后反反复复、反反复复——有些信息丢了是找不回来的啊！

这是“降灰”后的直方图，两种方法结果都相同，仅仅贴一张。

可以看到，“中性灰”降下去了，OK，骚年，接下来我们来让颜色艳丽起来吧。

第二步： 自然饱和度

说明一下，这里用的“自然饱和度”是为了提升色彩饱和的吗？不是，是为第三步服务的。因为“自然饱和度”或者“色相/饱和度”，都是针对画面所有的颜色，而我们的目的，仅仅是增强画面中固有色为彩色的颜色饱和。

那要这个“自然饱和度”干嘛？——提升画面饱和，那些固有色为彩色的颜色也跟着一起提升了，第三步再单独提的时候，原始基数大一点，可控范围更广。

那么为什么不用“色相/饱和度”而是用“自然饱和度”呢，这个问题提的好，谁问的？

当PS有了自然饱和度后，我就舍弃“色相/饱和度”这个命令了。“自然”跟“不自然”这两种饱和，都是基于画面RGB数值去增加饱和，换个说法，但是“不自然”的饱和增强方式是线性的，也就是不鲜艳的和鲜艳的一起去增加，很容易导致已经属于高饱和的色彩过曝（我以前经常需要去还原这些过曝的色彩），但是“自然”的增强方式就不同了，它是曲线递增/递减的方式，就是说不够鲜艳的它增加多一点，已经鲜艳的，它加少点或者干脆就不加了，这就是“自然”的真正奥义。（就像我昨天晚上的两盘菜，一个红烧肉味道正好、一个耗油生菜没放盐，桌子上放着100克盐，我媳妇是色相/饱和度，我是自然饱和度，你让我媳妇放盐，它两道菜都各加50克，我去放盐，就只给耗油生菜放。就这么个道理。）

左边“自然饱和度”、右边“色相/饱和度”

这是两个命令增加50后的直方图，看自然饱和度，信息损失少，而色相/饱和度的信息则不同。

左边“自然饱和度”、右边”色相/饱和度”

哪个“自然”，高下立判。

第三步 转LAB 做“应用图像”

盖印下所有层，转LAB色彩模式，图像——“应用图像”，做两遍，一遍做a，一遍做b。

应用图像a

 

应用图像b

关于“应用图像”的原理，可以参考我有篇日志《理解日式小清新的调色思路》，调整结果不满意，可以在“编辑”——“渐隐应用图像”。这里需要说一个小技巧，“应用图像”没有调整层，那么它就不可逆，即便你“渐隐”，之后若干步骤后，你再想调节，渐隐不能。所以在每用一次这个命令的时候，建议复制下你要调整的图层，然后未来你可以调节该图层的透明度，随时起到调节作用。

这里的应用图像b，是复制了应用图像a后再做的b，别复制成背景层

总之，有了应用图像的操作，我们画面颜色就非常丰富，非常鲜艳了。但是会发生一个问题，如下：

看看我们的皮肤，真垃圾啊。解决方法很简单，你有了两个做过“应用图像”的图层，做这两个层的蒙版，把皮肤部分去掉。但这一次，我没有这么做，因为参考图片A，人物面部也是比较艳，当然没现在这么夸张，所以我决定在RGB下，以这个基调做皮肤的矫正色彩。

第四步 色彩矫正

继续拿A、B的皮肤作比较，可以明显的察觉B的皮肤泛黄，“怎么黄了，防风图的蜡”。

我们使用“可选颜色”，用蒙版把皮肤擦出来，让可选颜色只针对皮肤。颜色选择“黄色”，在其下的“黄色”控制项减去100，这时候皮肤又过红了，“怎么又红了，容光焕发”，在颜色“红色”下的“青色”控制项，加青30。然后，“怎么又黄了，又图了一层蜡”，好吧，这时候一个“可选颜色”就不够用了（都减100了，实在没得减了），再来一个“可选颜色”调整层（记得蒙版皮肤，可以复制下层的），“黄”下“黄”减40。（以上两个可选颜色统统滴“绝对”）皮肤颜色就基本OK了，但是和A比呢，还有个问题，如下：

B的皮肤显得很平啊，而且没有高光啊。那么，我们来造“层次感”。使用“亮度/对比度”，使用剪切蒙版，让“亮度/对比度”仅仅只针对下层的“可选颜色”，如下

剪切蒙版

关于剪切蒙版可以参考我有篇日志《以“蒙版”为例，怀念下以前培训师的日子》。

然后“亮度/对比度”去勾“使用旧版”，这个新旧两个版本的效果，有点类似“自然饱和度”和“色相/饱和度”，原理不想累赘了，以前有友邻问过，解释了一大通，实在不想重复解释，大家GOOGLE吧。亮度40，对比度40，然后蒙版之，把皮肤暗部取消效果。对比如下：

右边为”亮度/对比度“

好了，皮肤完了，继续观察，如下：

左B，右A

我们B的树木有很大一部分偏黄色啊，又图蜡啊，人家A翠了吧唧的，好了，我们继续可选颜色，蒙版去掉人物皮肤。（因为我们处理的是可选颜色下的黄色部分，皮肤可是含黄哦亲），如下：

关于可选颜色的使用可以参考http://www.douban.com/group/topic/17390321/，《PS可选颜色和色相饱和度的调节有什么技巧》，我在里面回复的部分。

但是这个”相对“和“绝对”，有必要谈谈，上面帖子里好像没有说到。为什么我处理皮肤用的是绝对，而处理树却用了相对？

我们设，X为原始量，Y为增加量——相对的计算公式是X+（X乘以Y%），绝对则是X+Y比如说画面某个像素，黄色量（这个量在可选颜色中是用油墨量来表示）为30，在相对下加黄40，这个像素结果为30+（30*40%）=42，而在绝对下就成了30+40=70。

其实这也能理解成“线性”和“曲线递增”，但是，它衍生出的结果却不太相同。因为你使用可选颜色，可不是针对某一个像素去处理的。

比如说我们用“可选颜色”处理B的树，在颜色黄下选择增加青，没错，树的部分的确含有“黄”，它铁定会加青，但是，周围的墙上也含黄啊，虽然量少，但也含有啊，包括地板都会有黄的。咱如果用绝对，好嘛，树周围含黄多，假设某像素含黄50，加青28，结果为78；这墙上含黄少，假设某像素含黄1，也被加青了28，结果就成了29。这原始值1和结果值29，相差的可不是一点半点啊，用肉眼看，我们墙也青了~~~

但我们用相对呢，这50加青28结果成了50+（50*28%）=64，这1加青28结果成了1+（1*28%）=1.28。所以，“相对”的用法，就类似于色彩范围中的“阈值”选择了，我们用相对，可以让含量多的颜色受影响大，含量少的受影响很小。

以下是使用上图中数值，“相对”和“绝对”的对比图：

左“相对”，右“绝对”

那么，我之前处理皮肤用绝对，日光，你能理解了吧？

这是树处理前，处理后，和A的对比：

左为之前，中为处理后，右为A

其实处理到这里，我们基本就可以收工了。但是出于我个人（强烈的）的好恶原因，我又加了一“可选颜色”，蒙版去掉衣服（别想邪恶了），把这些什么栏杆什么椅子乱七八糟的青色，统统偏绿。。。我个人实在受不了环境中这么多青——看过我之前日志的朋友应该能懂我，呜呜！

最后，来几个的对比图：

B前后对比

 

B（处理后）与A整体色调对比

色调基本统一。

B（处理后）与A直方图对比

呀呀，怎么感觉完全不一样呢，A那片绿，B处理后就没有啊，这是为什么呢？——原因，我个人能力有限——骗你们的，怎么可能，一个默默无闻奋斗在跟色彩有关的教学岗位九年如一日的胖子，怎么可能回答不上来呢！

那么，这一大片绿，哪里来的呢？我把A图中某块区域粘贴到B上来。如下：

莫名奇妙的栏杆~~

然后我们再来对比一下直方图

左（B+不明物），右A

明白了吗？环境啊~~环境啊~~

写在后面：1、别迷信那些一上来调色步骤就三、四十层的教程，除非是蒙版多，针对了不同的区域，比如说我这个就用了四个可选颜色，针对了皮肤、环境（主要针对树）和非衣服。如果说我整体去调节，也用这么多可选颜色，那么说明，我在一开始就没有一个清晰的思路，是试一步做一步。所以，调色前，养成习惯，多想想，想清晰了再下手。

2、调色，针对复合通道的命令，比如说亮度/对比度，色相/饱和度之类，你也没有选择单一通道调节、也没有用蒙版针对不同区域的话，这些命令别重复使用，数值也不要过大，会丢失原始信息，而这些信息，丢了就没了！——就像B的白裙子，我是不可能找回那些曝白区域的层次的，这是拍摄问题，同样，你用命令让它曝了，也没办法找回来，除非你找到调整层修改数值（没有调整层你就翻历史记录去吧）。

3、我这些数值，都是我个人感觉，对你而言仅仅是个参考。切勿照搬。

最后一句：我其实喜欢B最后再暗一点。。结果你不喜欢。。。。残念！

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